(EL ORO DE UN CREPÚSCULO SOMBRÍO: CARAVAGGIO EN LA POESÍA… 104 ©UNED Revista Signa 24 (2015), págs.87-107)

el oro de un crepúsculo sombrío

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El más reciente de los poemas propuestos pertenece al libro Islas invernales, que le valió a la poeta Marina Aoiz Monreal (Tafalla, 1955) el Premio Leonor de Córdoba en 2011. Se trata de la única composición abiertamente ecfrástica del poemario, y ya su título permite identificar sin esfuerzo la obra a la que se refiere. Se trata de Muchacho mordido por un lagarto, una de las pinturas más tempranas de Caravaggio, fechada en 1594 y custodiada hoy en la National Gallery de Londres (Schütze, 2013: 245).

El interés que la obra sigue despertando en nuestros días responde principalmente a dos elementos enormemente llamativos. El primero es la originalidad del tema y la ausencia de pretextos mitológicos o religiosos en el mismo108. El segundo, la expresividad y naturalismo del gesto del protagonista, un joven que recibe la mordedura de una lagartija escondida entre unas frutas. La crítica suele coincidir en que considerar que probablemente sea un autorretrato elaborado con la ayuda de un espejo (Vodret, 2010: 46) durante los primeros años de Michelangelo Merisi en Roma. Es esa la interpretación que adopta Marina Aoiz, que recrea en el poema las circunstancias que imagina rodeando al incidente.

Su visión es la de un artista adolescente que, tras un encuentro amoroso ―evidenciado por la flor blanca que adorna su cabello, y por las sábanas que envuelven su cuerpo―, decide saciar el apetito comiendo unas cerezas. Es entonces cuando recibe la mordedura de la lagartija. A partir de esta sencilla anécdota, la poeta despliega un tejido simbólico de densidad considerable. De hecho, el poema se abre con una mención a la flor, “Rosa de nácar prendida en el cabello / por el amor más perentorio” (vv. 1-2). La rosa es, sin duda, uno de los elementos más enigmáticos de la pintura, ya que conlleva una carga de ambigüedad ―subrayada por el aspecto andrógino del muchacho― y también un nada desdeñable contenido iconográfico: Calvessi (1971: 106-108) detecta una alusión a la muerte inmediata y prematura sin preaviso en las dos rosas de la imagen (la rosa cortada en el jarrón y la que aparece en el cabello del joven).

Para Marina Aoiz, tanto la rosa como la sábana son indicios de la experiencia erótica del joven; una experiencia que, lejos de ser plenamente luminosa, presenta ya desde el inicio ciertos matices de inquietud. El espacio donde ha tenido lugar el encuentro amoroso es descrito como “la habitación del miedo” (v. 6); posteriormente, el joven siente la necesidad de “aliviar la soledad / de cierto abandono tras el placer inesperado” (vv. 8-9). A esta necesidad de alivio acude la idea de degustar las cerezas, cuyo “dulzor de la carne vegetal /sin los gusanos del arrepentimiento” (vv. 14-15) acaso pueda compensar la sensación haber “mordido unos labios, […] los dedos rosados / con sabor a fruta ácida” (vv. 12-13). La lectura más probable de esta imagen sea la del remordimiento como consecuencia de una aventura sexual clandestina ―ya sea homosexual o simplemente ilícita―. Ese desasosiego pasa a impregnar la totalidad del poema: cuando el joven acude a degustar las cerezas que han de calmar su inquietud, encuentra la mordedura del lagarto, un accidente que no carece de connotaciones literarias. Los versos explican cómo el lagarto se hallaba “entre los frutos, cómplice de ocultas espinas / de la rosa húmeda” (vv. 17-18), y dicha imagen remite al motivo clásico de “latet anguis in herba”, con la sustitución de la sierpe por otro reptil, el lagarto. En esa línea discurren también algunas interpretaciones de la presencia del lagarto en la pintura de Caravaggio: “There are several interpretations of the lizard ― all negative. It is seen as a symbol of lust, as being similar to a scorpion ― in keeping with Cesare Ripa’s Iconology ― as representing death, or as synonimous with lascivious pleasure, which is also evoked by the roses and the cherries” (Vodret, 2010: 46).

Para otros estudiosos, el eje simbólico trazado por la presencia de las rosas, el lagarto y las cerezas apunta a la idea de la primera experiencia amorosa, una alusión acaso implícita en el “placer inesperado” mencionado en el poema: “I simboli del ramarro (morte e lussuria) della ciliegia (amore) e delle rose (malattie venere) dovrebbero alludere al monito indirizzato al giovane ovvero quello di essere cauto nelle prime ed inesperte avventure amorose” (Radini Tedeschi, 2011: 97).

La anécdota viene acompañada por augurios mitológicos ―“Saturno ríe a carcajadas. La vida quema” (v. 21)―, y tras ella discurre la última sección del poema, que se abre con una bellísima imagen de resonancias barrocas. Cuando la poeta afirma que “La intimidad se descompone en el interior del búcaro / y el agua se torna roja en la lucha de luz y de sombra” (vv. 22-23), la evocación de la sangre tiñendo el agua del búcaro que reposa junto a las frutas se carga de connotaciones fúnebres acrecentadas por la presencia de “el viento de las negras mariposas” (v. 24). La conclusión del poema ―“Juventud, / fragilidad del tiempo, semillas encerradas. / La muerte agazapada en el llanto contenido”― apunta a la interpretación más generalizada de la pintura de juventud de Caravaggio: “In realtà, il significante iconografico del dipinto allude al tema moraleggiante del ‘disinganno del giovane’, essendo questa una sorta di vanitas, et in arcadia ego e memento mori” (Radini Tedeschi, 2011: 97).

Erotismo, sensualidad y fatalidad se unen, de este modo, en un poema donde Marina Aoiz propone una imagen poco habitual de Caravaggio: la de un joven artista que, en medio de su proceso de aprendizaje ―“la creciente pasión de pinceles y pigmentos”―, se enfrenta a su iniciación erótica mediante oscuros presagios de muerte. Sin duda, una lograda aleación de claridad y tinieblas que evoca un efecto plenamente caravaggiesco y arroja una mirada diferente sobre una de las pinturas más misteriosas del pintor lombardo.

(El poema se publicó después en la revista LITORAL)